Представление, пол и нарратив

Страница 1

В теории фильма, как правило, взгляд всегда вызывает определенные тендерные коннотации. В классической версии женщина узурпирует пространство видимого и играет эксгибиционистскую роль. Женщину репрезентирует ее визуальное представление, а сама она определяется через бытие-под-взглядом (looked-at-ness). Взгляд, наблюдающий за этим представлением, обычно принадлежит мужчине: женщина предстает эротическим объектом для мужских персонажей в зрелище и рассказываемой истории и эротическим объектом для зрителей в зале. Женский маскарад пленяет, возбуждает наше желание / желание Другого. Зритель идентифицирует себя с главным героем-мужчиной, который олицетворяет позицию власти. Хотя феминистские критики потратили немало сил и времени, чтобы разрушить эту схему, предложенное "гомосексуальное" решение вопроса не изменило принципиально двустороннюю структуру, где одна позиция - это позиция представления, а вторая - позиция нарратива и контроля. Женское представление разрушает нарратив, оно, по словам Л. Малви, ведет в "мир-без-мужчины". Взгляд зрителя и взгляд мужского персонажа, с другой стороны, искусно объединяются, не разрушая повествования. "Отсюда тот зазор между зрелищем и его нарративной поддержкой, та обеспечивающая развитие сюжета ролевая функция мужчины, которая заставляет происходящее свершаться. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти в расширенном смысле: будучи носителем взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном пространстве, чтобы нейтрализовать вненарративные функции женщины как зрителя". Зритель идентифицируется с главным мужским персонажем, он смотрит на то, что ему нравится, так что власть мужского персонажа как того, кто контролирует события, совмещается с действенной властью эротического взгляда, оба приносят удовлетворение от ощущения всемогущества.

Последняя постановка "Отелло" литовским режиссером Эймунтасом Некрошюсом (Eimuntas Nekrosius) представляет собой достойный пример такой стандартной схемы. Не случайно на роль Дездемоны пригласили известную литовскую балерину Эгле Шпокайте (Egle Spokaite). Задумка режиссера состояла в том, чтобы представить образ Дездемоны как пластический объект, как эстетическое зрелище, доставляющее наслаждение нашему взору. Не случайно также то, что она почти не говорит, а если и говорит, то не в театральной манере (громким звучным голосом), а произнося невнятные утробные звуки. Все, что она говорит, не имеет никакого смысла, все, чем она является, это видимость, красивое тело: такая пластичность обещает безграничную податливость. Небольшие перформансы Дездемоны не связаны с нарративом, который приводится в движение мужскими характерами. Ее представления всего лишь "представления-в-себе", чистая видимость, которая просто требует насилия и контроля. Центральный эпизод спектакля состоит из акта наказания, длинных многословных сцен унижения и насилия, за которыми наконец следует убийство. Каждая сцена насилия уже содержит в себе и взгляд зрителя: этот взгляд (уже включенный в сцену) заменяет нам (как зрителям) наш собственный взгляд. Этот "несущественный взгляд", который невидим для персонажей, но очевиден для зрительного зала, в каком-то смысле отсылает к ob-jet petit а. Взгляд как objet petit а привносит долю случайности и реальности в представление и нарушает последовательность повествования. В то же время взгляд сам становится объектом нашего желания, оно привлекает и контролирует наш взгляд (ил.1,2).

Мы видим, что постановки все еще основываются на старомодных клише. Насилие, которое, по определению Мишеля Фуко, всегда невидимо н дисперсно, представлено здесь в эстетической форме: женское унижение предстает в форме потрясающего, безукоризненного, совершенного представления, в котором ужас и совершенство неразделимы. Возможно ли разрушить такой сценарий, преодолеть дихотомию представления и нарратива, женского маскарада и мужского контроля? Почему именно женщин выбирают для визуальной демонстрации? Почему позиция женского субъекта всегда рассматривается как нечто исключительное? Если женщина-субъект определяется через маску, представление-маскарад, то она провоцирует насилие по определению.

Эмоции и воля в структуре личности.
Личность чаще всего определяют как человека в совокупности его социальных, приобретенных качеств. Это значит, что к числу личностных не относятся такие особенности человека, которые генотипически или физиологически обусловлены, никак не зависят от жиз­ни в обществе. Во многих определениях личности подчеркивается, что к числу личностных ...

Анализ психолого-педагогических и методических аспектов формированию творческой личности младшего школьника. Понятийный аппарат проблемы творчества
Проблема творчества в наше время стала настолько актуальной, что она по правилу считается проблемой столетия. Не следует считать, что формирование творческой личности в процессе обучения математике стала потребностью лишь современного общества. Еще на Втором съезде преподавателей математики в 1913 году в Москве, на котором принимали уча ...

Психокоррекционный этап исследования
Психокоррекционный этап исследования представляет собой применение метода гештальт-терапии в социально-психологической реабилитации, военнослужащих, получивших ранения и увечья в ходе боевых действий в Чеченской республике. Психологическая реабилитация пострадавших, подвергавшихся воздействию психогенных факторов в экстремальных услови ...